Pada Jumat
petang, 19 Juni 2026, halaman Jogja National Museum (JNM) mulai dipenuhi orang.
Lampu-lampu baru saja dinyalakan, dan para tamu perlahan berkumpul untuk
menghadiri pembukaan ArtJog 2026. Mengusung tema Ars Longa: Generatio,
seni yang bertahan melampaui generasi, perhelatan seni kontemporer terbesar di
Indonesia itu bersiap membuka tirainya.
Namun
sebelum acara resmi dimulai, seorang pria berdiri di dekat pintu masuk sambil
menggenggam setangkai bunga. Ia memulai monolognya:
"Seni telah mati. Sastra telah mati."
Ia adalah
anggota kolektif seniman ArtJokes. Kalimatnya bahkan belum selesai ketika
petugas keamanan mulai mendekat.
Saya
tinggal di Yogyakarta. Sebagai seorang Taiwan yang telah menetap beberapa tahun
di kota ini, saya terbiasa mengamati politik internalnya dari posisi seorang
luar. Posisi sebagai "orang lain" ini bukan posisi yang netral, juga
bukan berarti lebih objektif dibanding mereka yang lahir dan besar di sini. Ia
hanya menawarkan jarak pandang yang berbeda. Ada retakan yang tak lagi terlihat
oleh mereka yang terlalu lama hidup di dalamnya; ada pula struktur yang justru
lebih mudah dikenali oleh orang yang berdiri di luar.
Yogyakarta
adalah kota dengan jumlah seniman yang luar biasa banyak, sekaligus kota dengan
watak yang keras kepala. Dunia seninya menyimpan memori kolektif yang khas:
euforia Reformasi 1998, perasaan bahwa akhirnya mereka bisa berbicara,
mengkritik, dan mengekspresikan diri tanpa rasa takut yang sama seperti
sebelumnya. Namun di bawah semangat itu, selalu ada kecemasan struktural yang
terus berulang, tentang uang, tentang ruang pamer, dan tentang siapa yang
berhak menentukan siapa yang layak untuk dilihat.
Karena
itu, kegaduhan dalam pembukaan ArtJog tahun ini tidak terasa mengejutkan bagi
saya. Ia adalah sesuatu yang telah lama menumpuk, dan pada akhirnya menemukan
bentuknya.
Sebuah Festival Seni dan Riwayat Kelahirannya
ArtJog
berawal dari Jogja Art Fair (JAF) yang diluncurkan pada 2008. Pada masa
awalnya, kegiatan ini digerakkan oleh para seniman dengan orientasi
nonkomersial, sebelum secara bertahap bertransformasi menjadi pameran seni
kontemporer berbasis kuratorial.
Di bawah
kepemimpinan Heri Pemad, sejak 2009 ArtJog mulai mengadopsi logika kurasi: tema
tahunan, proses seleksi, hingga undangan kepada seniman tertentu. ArtJog tidak
lagi sekadar menjadi pasar seni, melainkan berkembang menjadi institusi yang
memiliki kapasitas produksi wacana. Memasuki pertengahan dekade 2010-an, ArtJog
telah menjelma menjadi salah satu platform seni kontemporer paling penting di
Indonesia, menarik perhatian kurator, kolektor, dan media dari berbagai negara
di kawasan.
Pertumbuhan
ini tentu membawa prestasi. Namun seperti banyak institusi budaya lainnya, ia
juga membawa konsekuensi.
Sebuah
kegiatan yang lahir dari komunitas seniman, ketika bergerak menuju
institusionalisasi, akan menghadapi ketegangan mendasar yang sejak lama telah
dibahas Pierre Bourdieu. Sebuah artistic
field membutuhkan relative autonomy untuk mempertahankan
legitimasi simboliknya. Namun otonomi tersebut tidak pernah hadir secara
otomatis. Ia harus terus-menerus diperebutkan dan dipertahankan dalam
tarik-menarik dengan medan politik maupun medan ekonomi.
Semakin
besar sebuah pameran, semakin besar pula kebutuhan anggarannya. Pada titik itu,
sponsor bukan lagi pilihan, melainkan kebutuhan yang sulit dihindari. Dan
setiap sponsor yang masuk sesungguhnya merupakan negosiasi ulang atas
batas-batas medan tersebut. Kadang hanya berupa penyesuaian kecil. Kadang
menjadi perubahan yang lebih mendasar.
Pergeseran Sejarah Struktur Sponsor
Sejarah
sponsor ArtJog pada dasarnya adalah sejarah bergesernya batas-batas medan
budaya secara perlahan.
Pada masa
awal, ArtJog banyak bergantung pada dukungan pemerintah daerah dan sponsor
swasta berskala kecil. Ekosistemnya relatif sederhana. Namun memasuki
pertengahan 2010-an, sponsor korporasi mulai masuk.
Salah satu
kontroversi terbesar terjadi pada 2016 ketika Freeport Indonesia menjadi
sponsor ArtJog 9. Kritik segera bermunculan. Seniman, aktivis lingkungan, dan
organisasi HAM menyoroti rekam jejak Freeport di Papua yang selama
bertahun-tahun dikaitkan dengan kerusakan lingkungan dan persoalan hak asasi
manusia. Pada saat yang sama, ArtJog juga menampilkan berbagai karya yang
mengangkat isu-isu sosial kritis. Bagi banyak pihak, kedua hal tersebut
menciptakan kontradiksi moral yang sulit diabaikan. Beberapa seniman melakukan
aksi protes secara langsung setelah melihat logo Freeport di area pameran.
Sebagian lainnya menginisiasi petisi yang menuntut agar dana sponsor tersebut
dikembalikan.
Namun
akhir dari peristiwa itu memperlihatkan pola yang kemudian terus berulang:
pameran tetap berlangsung, kritik tercatat dalam sejarah, dan kehidupan
berjalan seperti biasa.
Pola yang
sama muncul dalam berbagai kontroversi berikutnya. Masuknya BRI dan Pertamina
sebagai sponsor dapat dibaca sebagai kelanjutan dari normalisasi modal negara
di ruang budaya. Dunia seni pun perlahan terbiasa dengan aturan main tersebut:
menerima sponsor, menegaskan independensi, terus berkarya, sesekali menghadapi
protes, lalu mengulang siklus yang sama pada tahun berikutnya.
Dalam
konteks itulah kemunculan Didit Hediprasetyo Foundation pada ArtJog 2026 perlu
dibaca. Sepintas ia tampak hanya sebagai langkah berikutnya dalam evolusi yang
sama. Namun sesungguhnya ada perubahan sifat yang lebih mendasar.
Sebuah Nama dan Bobot yang Dibawanya
Didit
Hediprasetyo, lahir pada 1984, adalah seorang desainer mode Indonesia yang
menempuh pendidikan di sekolah mode ternama di Paris. Ia dikenal sebagai
desainer Indonesia pertama yang menampilkan karyanya dalam Haute Couture Week
di Paris. Di dunia mode, ia memiliki rekam jejak yang nyata. Karyanya pernah
tampil di Tatler Asia maupun Harper's Bazaar Indonesia. Ia
bergerak di ranah busana haute couture dan mendapat perhatian dari kolektor
maupun media internasional. Pada 2024, ia juga menjadi perancang seragam
kontingen Indonesia untuk Olimpiade Paris, yang kemudian memperoleh sorotan
luas di berbagai media internasional.
Semua
pencapaian itu nyata. Didit bukan sosok tanpa kompetensi yang hanya hidup dari
nama besar keluarganya.
Namun
persoalannya terletak pada hal lain: batas antara visibilitasnya di dunia mode
dan posisi ayahnya di medan politik tidak pernah benar-benar jelas. Hampir
setiap artikel yang membahas Didit selalu menyertakan satu identitas yang sama,
"putra Prabowo Subianto". Ini bukan sekadar informasi tambahan yang
bisa dihilangkan begitu saja. Dalam banyak hal, identitas tersebut merupakan
bagian struktural dari citra publiknya.
Kemunculannya
di Haute Couture Week tentu merupakan hasil kerja keras pribadi. Namun ketika
pencapaian itu hadir bersamaan dengan momentum politik ayahnya, mulai dari masa
kampanye, kemenangan pemilu, hingga masa pemerintahan, serta mendapat sorotan
media yang begitu besar, maka sulit untuk mengatakan bahwa seluruh visibilitas
tersebut sepenuhnya lahir dari pengakuan otonom komunitas mode. Sebagian
darinya merupakan efek limpahan modal politik.
Yang lebih
penting lagi, perpindahan dari desainer mode menjadi sponsor seni kontemporer
merupakan perpindahan medan. Di dunia mode, Didit memiliki posisi tertentu.
Namun dalam konteks komunitas seni Yogyakarta, sebuah komunitas yang dibangun
oleh tradisi kritik, jaringan lokal yang panjang, dan relasi yang berkembang
selama puluhan tahun, setidaknya berdasarkan keterlibatan publik yang dapat
dilihat selama ini, nama Didit Hediprasetyo nyaris tidak memiliki akumulasi
kepercayaan maupun keterhubungan yang setara. Meski demikian, melalui mekanisme
sponsor, yayasannya dapat langsung masuk ke posisi inti medan tersebut dan
berdiri sejajar dengan BRI maupun Pertamina.
Di titik
ini, konsep habitus dari Pierre Bourdieu menjadi sangat relevan.
Latar belakang sosial sering kali menentukan sumber daya awal yang dimiliki
seseorang ketika memasuki sebuah medan, sekaligus menentukan seberapa mahal
biaya yang harus ia keluarkan untuk dilihat dan diakui. Bagi seorang seniman
muda biasa, memperoleh pengaruh dalam struktur sponsor ArtJog hampir merupakan
hal yang mustahil. Sebaliknya, Didit Hediprasetyo Foundation dapat langsung
menempati posisi sebagai mitra strategis hanya melalui sebuah logo.
Persoalannya bukan semata-mata soal kerja keras individu. Ini adalah
konsekuensi dari habitus. Cara Didit memasuki medan seni tersebut sudah
cukup untuk menunjukkan bahwa kondisi akses dalam medan itu sejak awal tidak
pernah sepenuhnya setara.
Lensa Bourdieu: Perebutan Modal Budaya
Dalam
kerangka teori Pierre Bourdieu, para aktor sosial terus-menerus melakukan
akumulasi dan konversi modal di berbagai medan. Modal budaya, modal sosial,
modal ekonomi, dan modal simbolik dapat saling ditukar dalam kondisi tertentu.
Kemunculan
Didit Hediprasetyo Foundation dalam daftar sponsor ArtJog dapat dibaca sebagai
proses konversi modal yang sangat konkret:
Modal
politik (status ayah sebagai presiden) → modal ekonomi (dana sponsor) → modal
budaya (citra sebagai pendukung seni kontemporer) → modal simbolik (legitimasi
sebagai figur budaya yang progresif dan terbuka).
Keistimewaan
rantai konversi ini terletak pada kemampuannya menyembunyikan sisi yang paling
problematis melalui sisi yang paling indah. Seluruh proses itu dapat
berlangsung tanpa perlu satu pun kebohongan eksplisit.
Namun
Bourdieu juga menawarkan konsep lain yang jauh lebih mengganggu: symbolic
violence (kekerasan simbolik). Bentuk kekuasaan ini bukanlah paksaan
fisik. Ia bekerja secara halus, nyaris tak terlihat, dan sering kali diterima
oleh semua pihak yang terlibat. Ketika ArtJog menerima sponsor tersebut, yang
diterima bukan hanya dana. Pada saat yang sama, ada seperangkat aturan yang
secara diam-diam ikut dilegitimasi: bahwa sumber daya budaya dapat diperoleh
melalui konversi modal politik. Tidak ada yang perlu mengucapkan aturan itu
secara terbuka. Ia perlahan menjadi normal, meresap ke dalam logika operasional
tahun ini, tahun depan, dan tahun-tahun berikutnya.
Di titik
ini muncul pertanyaan yang jauh lebih tidak nyaman, dan pertanyaan itu bukan
hanya ditujukan kepada institusi, melainkan juga kepada seluruh peserta yang
berada di dalamnya.
Ketika
para seniman menghadirkan karya, reputasi, dan tubuh mereka sendiri ke dalam
pameran tersebut, mereka turut memberikan legitimasi budaya kepada ArtJog.
Dalam arti objektif, apakah kehadiran mereka juga ikut membantu reproduksi
medan yang sama? Ini bukan penghakiman moral. Ini adalah pertanyaan sosiologis
dalam pengertian yang sangat Bourdieuian.
Struktur
tidak membutuhkan persetujuan aktif dari setiap individu. Ia hanya membutuhkan
orang-orang untuk terus melakukan apa yang selama ini sudah mereka lakukan. Dan
di situlah letak kekuatan paling sulit digoyahkan dari struktur yang menjerat
semua orang sebagai peserta: tidak ada tokoh jahat yang harus disalahkan. Yang
ada hanyalah sebuah sistem yang membuat semua orang terus bergerak ke depan di
jalur yang sama.
Persoalan Artwashing: Mengapa Sulit Dihindari dalam Kasus Ini
Secara
sederhana, artwashing adalah upaya memanfaatkan aura seni untuk
mempercantik citra yang membutuhkan legitimasi. Konsep ini berkembang dari
kritik terhadap hubungan antara perusahaan-perusahaan besar dan institusi
budaya, versi kultural dari greenwashing: sponsor memperoleh modal
simbolik berupa citra "terbuka", "berbudaya", atau
"progresif", sementara institusi seni memperoleh sumber daya yang
dibutuhkan untuk bertahan dan berkembang. Pertukaran itu berlangsung tanpa
banyak kata.
Saya tidak
memiliki akses terhadap isi kontrak antara Didit Hediprasetyo Foundation dan
ArtJog. Saya juga tidak mengetahui jumlah dana yang diberikan. Namun justru
karena beberapa kondisi yang dapat diamati secara terbuka,
persoalan artwashing menjadi sulit dihindari dalam kasus ini.
Sebuah
yayasan milik putra presiden yang sedang menjabat memasuki salah satu festival
seni kontemporer paling prestisius di Indonesia sebagai sponsor, dan bahkan
dijadwalkan memberikan sambutan dalam acara pembukaan. Terlepas dari ada atau
tidaknya syarat yang menyertai dana tersebut, efek simbolik yang dihasilkan
sudah terlanjur terjadi: nama sebuah keluarga politik ditempatkan berdampingan
dengan legitimasi yang dimiliki medan seni. Karena itu, permintaan agar
institusi seni menjelaskan logika di balik kedekatan simbolik tersebut adalah
sesuatu yang wajar.
Fenomena
ini tentu bukan monopoli Indonesia. Selama puluhan tahun BP mensponsori British
Museum sembari membangun citra sebagai perusahaan yang bertanggung jawab,
meskipun operasinya di berbagai belahan dunia terus dikritik karena dampak
lingkungan yang ditimbulkan. Qatar menggunakan olahraga sebagai instrumen
diplomasi budaya. Arab Saudi menginvestasikan dana besar dalam festival seni
dan proyek kebudayaan. Semua contoh tersebut bergerak dalam logika yang serupa:
memanfaatkan legitimasi simbolik budaya untuk memperkuat legitimasi politik.
Keunikan
kasus ArtJog–Didit terletak pada fakta bahwa objek yang memperoleh manfaat
simbolik bukanlah sebuah perusahaan, melainkan sebuah keluarga politik. Dan
bagi banyak seniman Indonesia, nama Prabowo tidak bisa dilepaskan dari rekam
jejak pelanggaran HAM yang berat dan belum pernah diselesaikan secara tuntas.
Karena itu, dibandingkan kasus sponsor korporasi pada umumnya, kontroversi kali
ini lebih mudah dibaca oleh sebagian seniman dan pengamat sebagai
persoalan artwashing.
Yang
paling menarik dari mekanisme artwashing adalah bahwa ia tidak
menuntut perubahan isi. Pameran tetap berlangsung. Karya-karya kritis tetap
dipajang. Semangat Aksi Kamisan tetap dapat dikutip oleh penyelenggara sebagai
bukti bahwa suara-suara kritik masih diberi ruang. Justru di situlah letak
kecanggihannya: ketika kritik diizinkan hadir dan kemudian menjadi bagian dari
keseluruhan pertunjukan, kritik itu sendiri dapat berubah menjadi sumber
legitimasi baru. Apa yang tampak sebagai perlawanan dapat sekaligus berfungsi
sebagai bukti bahwa institusi tersebut terbuka terhadap perbedaan pendapat.
Di titik
ini, teori hegemoni Antonio Gramsci membantu menjelaskan lapisan yang lebih
dalam. Hegemoni tidak bekerja terutama melalui paksaan. Ia bekerja ketika
orang-orang menganggap suatu tatanan sebagai sesuatu yang wajar, rasional, dan
bahkan menguntungkan bagi mereka sendiri. Institusi seni memperoleh sumber
daya. Sponsor memperoleh citra positif. Seniman memperoleh ruang pamer. Publik
memperoleh pengalaman budaya. Tidak ada yang dipaksa. Namun justru karena
itulah kritik menjadi begitu sulit, sebab yang harus dihadapi bukan lagi
individu tertentu, melainkan sebuah struktur yang memungkinkan semua pihak
memperoleh sesuatu. Dan selama struktur itu terus memberikan manfaat bagi
banyak orang sekaligus, upaya mengubahnya akan selalu menghadapi hambatan yang
jauh lebih besar.
Lensa Goffman: Koreografi Panggung yang Dikelola dengan Cermat
Jika
Pierre Bourdieu membantu menjelaskan bagaimana sebuah medan dapat ditembus oleh
kekuatan eksternal, dan Antonio Gramsci menjelaskan bagaimana kritik dapat
diserap oleh hegemoni, maka Erving Goffman membantu kita memahami bagaimana
semua proses itu dipentaskan dalam interaksi sehari-hari.
Dalam
kerangka Goffman, kehidupan sosial dapat dipahami sebagai serangkaian
pertunjukan yang terus berlangsung. Para aktor mempertahankan citra tertentu
di front stage dan melakukan negosiasi, penyesuaian, serta persiapan
di back stage. Teknik utamanya adalah impression
management (manajemen kesan). Kerangka ini tidak bertujuan menghakimi
secara moral. Ia hanya menunjukkan bagaimana individu dan institusi mengelola
cara mereka dilihat oleh publik.
Dilihat
dari perspektif ini, kontroversi ArtJog–Didit hampir menyerupai contoh buku
teks tentang impression management.
Front Stage
ArtJog tampil sebagai festival seni kontemporer paling bergengsi di Indonesia: terbuka, kritis, dan plural. Tema tahunannya merujuk pada pemikiran David Graeber dan menegaskan semangat seni yang digerakkan oleh para seniman, bukan semata-mata oleh logika pasar. Di daftar sponsor terdapat sebuah "Foundation", istilah yang secara spontan memunculkan asosiasi tentang filantropi budaya, bukan intervensi politik.Back Stage
Pada malam 18 Juni, logo Didit Hediprasetyo Foundation menghilang dari situs resmi ArtJog. Penyelenggara mengevaluasi arah opini publik dan menyesuaikan strategi komunikasi mereka. Keputusan akhirnya: Didit tidak hadir dalam pembukaan, hubungan sponsor tetap berjalan, dan penyelenggara mengeluarkan pernyataan bahwa tidak ada intervensi terhadap kebebasan artistik.Logika Impression Management
Meskipun tekanan publik kemungkinan berperan dalam absennya Didit, langkah tersebut lebih menyerupai penyesuaian teknis dalam manajemen krisis daripada perubahan mendasar dalam struktur sponsor. Properti yang paling mencolok disingkirkan, tata panggung diperbaiki, namun hubungan pendanaan yang berada di belakang layar tetap utuh. Yang dilihat publik adalah respons institusi terhadap kritik. Yang sesungguhnya berubah hanyalah pengelolaan visibilitas di ruang depan.Dalam
konteks budaya Yogyakarta dan Indonesia, pola ini menemukan tanah yang subur.
Jaga Muka merupakan logika sosial yang sangat kuat. Konflik terbuka sering kali
dianggap sebagai pilihan yang mahal, dan harmoni di permukaan berfungsi sebagai
pelumas hubungan sosial. Sementara itu, semangat musyawarah mufakat membuat
banyak keputusan penting diselesaikan melalui percakapan informal sebelum
muncul ke ruang publik. Kondisi ini menyediakan lingkungan yang hampir ideal
bagi bentuk-bentuk impression management ala Goffman. Bahkan ketika
tidak semua orang memiliki pemahaman yang sama terhadap situasi yang sedang
berlangsung, logika budaya tersebut tetap membantu mempertahankan pemisahan
antara panggung depan dan panggung belakang.
Malam Pembukaan ArtJog 2026: Setangkai Bunga dan Batas Kemungkinannya
Seniman
yang berdiri di pintu masuk JNM sambil membawa bunga dan menyatakan bahwa
"seni telah mati" adalah salah satu bentuk tindakan langsung yang
paling jelas yang saya lihat di lingkungan seni Yogyakarta dalam beberapa tahun
terakhir.
Sejak
2024, saya semakin menyadari bahwa strategi yang paling sering digunakan
seniman Yogyakarta ketika berhadapan dengan tekanan politik adalah mengubah
kritik menjadi metafora yang dapat dinegosiasikan. Kecemasan politik
diterjemahkan ke dalam instalasi, pertunjukan tubuh, atau simbol-simbol visual.
Bahasa dibuat cukup kabur sehingga dapat ditafsirkan ke berbagai arah. Dan jika
diperlukan, seniman masih dapat berkata: "Itu bukan pernyataan
politik. Itu ekspresi artistik." Strategi semacam ini memiliki kecerdasannya
sendiri. Namun ia juga memiliki keterbatasan mendasar. Ia bersifat defensif,
bukan ofensif. Ia dapat melindungi individu, tetapi tidak selalu mampu mengubah
logika medan yang lebih besar.
Di situlah
tindakan ArtJokes menjadi menarik. Nama "ArtJokes" sendiri merupakan
permainan bunyi yang secara langsung merujuk pada ArtJog. Pilihan nama itu
sudah merupakan sebuah pernyataan: bahwa institusi yang dianggap paling penting
sekalipun tidak kebal terhadap ejekan. Lebih jauh lagi, aksi mereka dilakukan
di pintu masuk, bukan di dalam ruang pamer. Pilihan geografis tersebut memiliki
makna simbolik yang kuat: kritik tidak disampaikan di dalam ruang yang telah
disediakan institusi, melainkan di ambang batas institusi itu sendiri.
Namun
kenyataan struktural tetap berdiri dengan tenang di hadapan semua orang. Tidak
ada seniman peserta yang mengundurkan diri. Tidak ada hubungan sponsor yang
dibatalkan. Ini bukan soal keberanian individu. Ini adalah persoalan struktur.
Ketika ArtJog menjadi salah satu platform pameran paling penting dan nyaris tak
tergantikan di Indonesia, biaya untuk keluar dari sistem menjadi sangat tinggi.
Ruang yang tersedia bagi pilihan moral individu menjadi jauh lebih sempit
dibandingkan yang sering dibayangkan.
Seorang
seniman mungkin secara pribadi menolak sponsor tersebut. Namun secara objektif,
kehadirannya tetap menjadi salah satu syarat yang memungkinkan medan itu terus
berjalan. Para seniman memberikan legitimasi budaya kepada pameran, sementara
legitimasi budaya itulah yang memungkinkan
mekanisme artwashing memperoleh kekuatannya.
Di sinilah
letak aspek paling menyesakkan dari struktur yang menjerat semua orang sebagai
peserta: ia tidak membutuhkan orang-orang jahat. Ia hanya membutuhkan semua
orang untuk terus melakukan apa yang selama ini sudah mereka lakukan.
Mungkinkah Keluar dari Takdir yang Diramalkan Teori?
Jika
Pierre Bourdieu dibiarkan menyelesaikan seluruh argumennya, maka medan budaya
akan tampak sebagai ruang yang perlahan kehilangan otonominya di bawah tekanan
logika modal. Jika Antonio Gramsci menyelesaikan argumennya, maka kritik pada
akhirnya akan diserap oleh hegemoni dan berubah menjadi bagian dari mekanisme
yang justru memperkuat legitimasi sistem. Jika Erving Goffman menyelesaikan
argumennya, maka setiap aktor sosial akan terlihat sibuk mengelola citranya
sendiri, sementara kenyataan di belakang panggung terus disembunyikan oleh
pertunjukan di depan panggung.
Jika
ketiga kerangka teori tersebut didorong sampai pada ujung logikanya, tampaknya
hanya ada satu kesimpulan yang tersisa: kita sedang menyaksikan sebuah panggung
yang ditentukan oleh struktur, dan hampir tidak ada seorang pun yang
benar-benar berada di luar jangkauannya.
Namun
sebelum menerima kesimpulan itu begitu saja, ada beberapa pertanyaan yang perlu
diajukan. Bukan karena pertanyaan-pertanyaan ini memiliki jawaban yang jelas,
melainkan karena tanpa pertanyaan tersebut, analisis hanya akan berhenti
sebagai analisis, dan tidak pernah berubah menjadi perenungan.
Di
Indonesia hari ini, seberapa besar kemampuan medan seni untuk menentukan sumber
daya mana yang dapat diterima dan mana yang seharusnya ditolak? Jika seluruh
pameran berskala besar membutuhkan dana, sementara dana itu hampir selalu
datang dari kekuasaan politik, modal negara, atau modal korporasi, lalu apa
sebenarnya makna otonomi artistik? Apakah ia berarti menolak semua sumber daya
yang bermasalah? Ataukah ia berarti menerima sumber daya tersebut, namun tetap
mempertahankan kemampuan untuk mengkritik pihak yang memberikannya? ArtJog 2026
tidak menjawab pertanyaan-pertanyaan itu. Ia hanya membuatnya terlihat.
Dan pada
saat pertanyaan-pertanyaan itu muncul ke permukaan, saya memilih untuk tidak
sepenuhnya masuk ke dalam ramalan pesimistis yang ditawarkan teori.
Bukan
karena saya memiliki ilusi mengenai kekuatan individu. Melainkan karena jika
disatukan, Bourdieu, Gramsci, dan Goffman pada dasarnya sedang berbicara
tentang hal yang sama: struktur lebih tahan lama daripada niat baik individu,
dan lebih keras kepala daripada satu kali protes. Namun bahkan dalam teori
Bourdieu sendiri, aturan sebuah medan bukanlah hukum alam. Ia adalah sesuatu
yang dibangun secara sosial, dan karena dibangun, ia juga dapat dibongkar,
meskipun prosesnya lambat dan sering kali menyakitkan. Hal yang sama berlaku
pada konsep hegemoni Gramsci: hegemoni tidak pernah benar-benar permanen. Ia
harus terus-menerus direproduksi agar dapat bertahan. Karena itu, setiap
penolakan untuk ikut bermain menurut aturan yang ada sesungguhnya merupakan gangguan
terhadap rantai reproduksi tersebut, sekecil apa pun bentuknya.
Mungkin
bunga yang dibawa seniman di pintu masuk JNM tidak mengubah apa-apa. Mungkin
sponsor tetap ada. Mungkin struktur tetap berdiri. Namun bunga itu melakukan
satu hal yang penting: ia membuat sebuah kesadaran yang selama ini hanya
beredar dalam bisik-bisik menjadi sesuatu yang diucapkan secara terbuka. Bahwa
pertunjukan ini bukan sesuatu yang sepenuhnya alamiah. Bahwa panggung ini tidak
harus diterima begitu saja.
Dalam
konteks budaya yang sering menempatkan konflik terbuka sebagai pilihan yang
mahal, tindakan seseorang yang memilih membuka mulut di depan gerbang JNM
merupakan bentuk penolakan yang kecil, tetapi nyata, terhadap struktur yang
ada.
Inilah
salah satu alasan mengapa Yogyakarta menempati posisi yang begitu khas dalam
lanskap politik kebudayaan Indonesia. Bukan karena para senimannya lebih murni
dibandingkan seniman di tempat lain. Bukan pula karena kota ini bebas dari
kompromi dan perhitungan. Melainkan karena komunitasnya menyimpan memori
kolektif yang lebih keras kepala, memori tentang masa sebelum Reformasi 1998,
tentang periode ketika seniman, aktivis, dan mahasiswa menggunakan tubuh,
tulisan, mural, poster, dan berbagai bentuk ekspresi lain untuk menolak
pembungkaman. Memori itulah yang terus mengingatkan bahwa ada perbedaan antara
"diizinkan untuk ada" dan "benar-benar bebas untuk ada".
Perbedaan itu mungkin tidak selalu terlihat. Namun ia tidak seharusnya dilupakan.
Mungkin
pada kontroversi berikutnya, suara-suara sumbang akan terdengar lebih banyak.
Mungkin pada kesempatan berikutnya, bukan hanya satu orang yang berdiri di
depan pintu. Harapan itu bukan lahir karena optimisme selalu rasional,
melainkan karena jika bahkan harapan pun ditinggalkan, maka ramalan teori itu
pun akhirnya benar-benar menjadi takdir. Dan pada saat itulah, struktur akan
menang tanpa perlawanan.
【Follow for More】
FB Page: "Hysunburg Travel & Finance Notes"
Paman Frank — YouTube Channel
Hysunburg Travel — YouTube Channel
Threads @hysun6512
Twitter/X @hysunburgTW
© Paman Frank / Hysunburg's Notes｜Hak cipta dilindungi. Dilarang menyalin tanpa izin.